文物作假古已有之，單從明清、民國的紫砂陶器真偽并陳的亂象，便可知道紫砂同樣深受其害。尤其是近幾年國內經濟大幅提升，各類拍賣市場紅火，名家作品價格驟然攀升。同時由于利潤的驅使，假冒古今紫砂名家作品的偽壺也大量產生，更有些堂而皇之地登上拍賣舞臺，為禍甚烈，因此如何提升自身的鑒賞水平，便成了紫砂陶愛好者的必修課題。
和大部分的工藝一樣，紫砂業一向都是子承父業、師徒傳承，尤其在明代和清代晚期之前，制壺陶人從選泥、配砂、制工具、打泥片、摶身筒到落款，這些步驟概由一人操作，偶有請擅書者為砂壺題款刻字者，此一傳統直到清末才開始走向分工。作為一種個體作坊式的民間“手工藝”，紫砂壺上所遺留的“個人風格”也成為一種可資溯源、推敲、對比的信息脈絡，尤其是壺身有刻字、署款者，更可借由各種經驗法則的累積、歸納，提供鑒定的判斷依據�；旧衔覀兛梢愿鶕ベ|火候、制作工藝、形制風格、款識銘刻等諸多方面綜合分析出作品的年代或真偽。
一、胎質和火候
紫砂真偽鑒別首重泥料。不同的年代所產的泥礦有不同的泥質，換言之，憑借泥料可以解讀出斷代的若干信息。尤其是加上泥料提煉的方法、燒結的特征、出窯后經過時間風化的程度、使用痕跡、包漿合理性等等，都是紫砂壺的胎質可資提供的“履歷”內容，使我們在賞鑒紫砂壺時，有了可供判斷的依據。
就拿泥料提煉的方法而言，明代練泥的淘洗技術相對落后，所使用的泥料顆粒較大，學界曾對各時期泥料顆粒的粗細進行分析后發現，明代紫砂泥料的目數為26～35目，清朝前期約35目，清中期為55～60目，而現代手工制泥約為60目，但一般最大宗的機械煉制則為100～120目，可見年代越早顆粒越粗，目數越低，孔隙度也越大。
理論上，若要觀察泥料胎質，最好是在器表沒有任何外來的茶垢或包漿、土垢等附著其上時的原貌為佳，但在實務上，未必能盡如人意。例如傳世老壺都會有不同程度的“包漿”，亦即紫砂壺由于經常把玩，因為一方面贗品壺要作舊、作包漿并不難，反倒是不合理的包漿會露出馬腳來；另一方面有許多老壺的原始包漿早被洗去，例如在臺灣的紫砂收藏界，不少同好習慣將尚具實用性的老壺拿來泡茶使用，尤其是朱泥壺更是沖泡高山茶的首選，因此常將老壺的包漿以洗衣用的漂白水漂洗干凈，再以茶湯熬煮后使用。在經過一段時期的“養壺”后，此壺便溫潤內斂，自發暗然之光。這種泡養過的老壺對新手而言，多半會因為它明亮的溫潤感而縮手，生怕上當買到新壺。事實上，老壺永遠是老壺，反而是經過使用的老壺(尤其是出土壺、出水壺)可使原本枯澀的胎土蘇活過來，珠粒隱現，更現其可人之處，這也是紫砂的特色之一。當然，對于別具意義的包漿、土沁等，仍以維持原狀為宜，畢竟它們都是時間的印跡。
二、形制和風格
在古陶瓷鑒定中，造型的鑒定是極重要的一項。孫瀛洲先生《鑒定瓷器的要領》：“造型是鑒定瓷器的重要依據一般說來陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特征，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善于識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法�！贝艘焕碚摲胖T紫砂鑒賞亦然，因為不同時期的環境，不同社會的人們的工藝、美學、經濟等社會文化都是有所差異的。因此，作假者(尤其是中低檔仿品)很容易在模仿古器時，顧此失彼，留下蛛絲馬跡。至于較高檔的仿品多是專家、老手所為，他們深知鑒定的特征，既想蒙騙作假又怕被行家識破，所以仿造時便仔細做出若干特征來，這樣反倒留下鑒定的依據。
對于紫砂器形制的鑒定，首先要明確辨認各個時期紫砂壺造型的特點，以及其演變發展的規律，歸納出同一時代作品的相似之處。紫砂壺的形制在明代的式樣較少，多為圓器或仿青銅器，造型多素雅少華麗。風格古穆典雅，優雅婉約，文人氣息重。清代早中期的紫砂壺形制有著太平盛世的氣度，多少也受到宮廷、貴族的華麗氣息影響，形制大方，氣韻開朗，偶有求變者亦不失法度。清中期因文人致力參與紫砂壺藝，壺風儒雅，線條自然，不夸張低俗，壺身常有書畫壺銘，展現文化藝術氣息。清中期至清末的砂壺形制大量解放，裝飾手段多樣，有的奇巧立異，有的華而不實，有的大而不當，有的纖弱柔美，當然也不乏簡單樸素、充滿文人雅趣的佳作。民國初期的砂壺形制除了繼承晚清遺緒外，也受到商業影響，趨向實用主義，有部分又受上海復古風潮影響，常見沿襲前人舊作的摹古之作。
其實所謂的“形制”鑒賞，最重要的還是要多看，因為一把茶壺是由壺身、流嘴、提把、壺紐、圈足等組成的，我們所見到的從明至今的茶壺千千萬萬，可是卻沒有兩把純手工制作的茶壺是一樣的！所謂“牽一發而動全身”，正因為這些茶壺部件都是立體線條的綜合組成，在同一時代氛圍下，社會環境會左右著陶人的造型觀念，例如文人、百姓、皇室、僑鄉、功夫茶區、日本市場、南洋市場、歐洲市場……凡此種種，都是影響因素。
除此之外，近代因為文獻較多，有些名手創作的茶壺形制也可作為有類似標準器功能的“標準時點”，例如曼生壺中的“箬笠壺”、“瓢提壺”、“井欄壺”等的“標準時點”不會早于嘉慶；“魚化龍壺”相傳為邵大亨創制，所以此式也不會早于嘉慶；而同樣是“掇球壺”，嘉慶道光時的邵大亨與清末民初的程壽珍所制的壺嘴、壺蓋大不相同，各有特色。簡單來說，若是大壺蓋的壽珍式“掇球壺”年代必為20世紀以后的制品；若是小壺蓋的大亨式“掇球壺”年代也不可能早于嘉慶。再如“潘壺”不會早于道光，因為此式是清代道光年間，官至兩廣鹽運使的潘仕成所定制之茗壺。
不僅要看清茶壺的外在形制，還應注意茶壺的內在結構。通常明清時期茶壺里的流孔都是單孔的，但特大壺或漢方等式就會有多孔或作金錢紋流孔；晚清至民初開始在中壺出現網孔，但小壺仍作單孔；在20世紀70年代又出現一種半球狀的“球孔”，臺灣稱“蜂巢”或“高爾夫球孔”，這是適應日本市場，借鑒瓷壺的做法。
三、制作工藝
紫砂壺正如玉石、家具等歷代古董雅玩般，除了材質本身的優劣外，工藝家的制作水平也左右著器物的價值。宜興紫砂壺的制作方式并非常見的拉坯成型，而是采用相當罕見的“打身筒”及“鑲身筒”成型法，前者運用于圓形器，后者用于方形器。從工藝發展的進程來看，宜興制缸匠人的技術為打身筒成型法打下了基礎。自宋代迅速發展的宜興日用陶缸業，都是容量大、胎壁厚、胎質堅致的大中型陶器，所用原料不再是一般的黏土，而是從地底深處開采出來的甲泥和嫩泥。其制作方法因為泥料特性及器身尺寸甚大，無法采用陶輪成型，因而發展出當地俗稱“條筑卡把法”的成型法，即是將泥片一條條圈筑起來，到了一定高度，再以工具拍打內外，使彼此緊密結合，表面光滑，待其稍硬之后再繼續盤筑，一件大缸往往要分三次才能完成。這種特殊的成型法影響著明代中期萌芽不久的紫砂壺，基本上在明代，主要制壺方法為將泥片分段包于圓形的木模上，鑲接好身筒后取下，稍干后再上下相接。至萬歷時大彬另悟其法，不用模具規范，而把泥片置于轉盤上，以拍打方式成型。
另一種鑲身筒成型法，可制作出各種帶有角邊的四方、六方、八方器型，鑲身筒技法的概念應是受到瓷器及制錫工藝的啟發，大多是以樣板裁切泥片黏合而成的。在成型的難度與精確度上比拍身筒成型有過之而無不及。只要在制作過程中，對一部分泥片濕度、曲度掌握不當，或是有任何一個平面歪斜，便會導致窯燒時，坯身在千度高溫下扭曲變形，氣度全失。
由上可知，紫砂工藝是一門充滿“手工技術”的工藝，加上泥料在陰干燒結前均處于可塑狀態，這些人為的制作流程都會在成品上或多或少留下手印與工具痕跡，經過觀察，常可歸納出某人或某時期的工藝風格，因而也就成為我們斷代的憑據之一。
四、款識和銘刻
自明以降，紫砂陶器的人文色彩便遠遠超過其他文物。別的不說，單是從大部分古壺上的作者款識，便可感受到制作者的氣韻所在。然而，在收藏古壺時，卻也不能太拘泥于“名人情結”上，因為明清兩朝的陶人雖眾，但留名史籍者卻相對稀少，其可信的傳世遺器更是有限，有些史料記載的陶人如時朋、董翰、趙梁、袁錫等，甚至名滿天下的惠孟臣、惠逸公，他們的傳世作品事實上迄今為止沒有一把是經科學鑒定確認無疑的標準器，因此奉勸喜愛紫砂壺的朋友，千萬不要“按圖索驥”、“對號入席”以免吃虧。
除了少數的無款茶壺外，大部分的紫砂器上都有款識。紫砂款識為紫砂裝飾一大特色，內容廣泛，形式多樣，這在其他陶瓷上是較為少見的。它是在吸取青銅器、書畫和歷代陶瓷款識傳統的基礎上，結合紫砂自身特點，有較多的發展和創造。以內容分，有紀年款、堂名款、吉語款、詩詞款和陶人款等。部位有底款、墻款、肩款、腹款和蓋款等。所用書體正、草、隸、篆均有。這些刻、印、劃在紫砂壺表面起裝飾作用的文字，都可用以表明此器的年代、制作者、裝飾者和訂制者等信息，自然是斷代認識上應當借鑒的依據之一。
至于壺身的書法題刻，明代書體都為楷書，到了清代早期楷書、篆書并用，而后期則以篆書為主。但這仍僅供參考，尤其是明末清初常見的書法署款風格，在鑒別上的參考意義并不大，因為昔時陶人未必都能自制、自署又自刻，名陶人如時大彬也是成名后才能“運刀成書”自署款識，而名家李茂林更只是“朱書號記而已”。而且此類題刻的字樣可以被反復拓刻、組合、補題，最重要的是，大多數的史書均載明，此時期的款識多有“晉唐風格”，鑒賞家知道，仿古者也同樣知道，此點反而是真偽砂器皆備的共同特征了。
歷來談及文物鑒藏的法則，不外乎多看、多問、多上手等，雖說是老生常談，但確是顛撲不破的硬道理。沒有人喜歡贗品，這是眾所皆知的，就連作假的人也希望自己的偽作被當做真壺。然而仔細想想，如果世間的紫砂壺都是真品，絕無作假，那么紫砂壺天地必然無趣許多。